A ex-tradição – Ricardo Piglia

Tradução de Leonardo Villa-Forte

Para um escritor, a memória é a tradição. Uma memória impessoal, feita de citações, onde se fala todas as línguas. Os fragmentos e tons de outras escrituras retornam como lembranças pessoais, às vezes, com mais nitidez do que as lembranças vividas. (Robinson, na praia vazia, encontra uma pegadana areia; a caçula dos Compson escapa de manhã pela janela do andar de cima). São imagens entrelaçadas ao fluxo da vida, música inesquecível que restou marcada na língua. A tradição tem a estrutura de um sonho: são restos perdidos que reaparecem, máscaras imprecisas que cobrem rostos queridos. Escrever é uma tentativa inútil de esquecer o que está escrito. (Nisso nunca seremos suficientemente borgeanos). Por isso, na literatura os roubos são como as lembranças: nunca inteiramente deliberados, nunca tão inocentes. As relação de propriedades estão excluídas da linguagem: podemos usar todas as palavras como se fossem nossas, fazê-las dizer o que queremos dizer, com a condição de sabermos que outros, neste mesmo instante, utilizam-se delas talvez da mesma maneira. É uma condição que encerra um núcleo utópico: na linguagem não existe propriedade privada. A ninguém, exceto em um caso muito específico e inocente de perturbação psicótica, ocorre pensar que as palavras se tornam suas após tê-las usado. Os escritores padecemos, em certo sentido, desta forma de neurastemia. A essência da literatura consiste na ilusão de converter a linguagem em um bem pessoal.

A relação entre memória e tradição pode ser vista como uma passagem à propriedade e como um modo de tratar a literatura já escrita com a mesma lógica com que tratamos a linguagem. Tudo é de todos, a palavra é coletiva e anônima. Macedonio Fernández concebia desta maneira a literatura e vários de seus melhores textos foram publicados sob o nome de Borges, Marechal, Julio Cortázar. A identidade de uma cultura se constrói pela tensão utópica entre aquilo que não é de ninguém, aquilo que é anônimo, e o uso privado da linguagem ao qual convencionamos chamar literatura.

As musas, dizia Chklóvski, são a tradição literária. Não há outra inspiração quando se escreve, nem outra identidade, nem outra voz que nos dite a palavra justa. A tradição pode ser definida como a pré-história contemporânea, o resíduo de um passado cristalizado que se infiltra no presente. Neste sentido um escritor é como o rastreador de Facundo[1], procura na terra o rastro perdido, encontra o caminho nas pegadas confusas que permaneceram na planície. Sempre se trabalha com a tradição quando ela não está lá. Um escritor trabalha, no presente, com os vestígios de uma tradição perdida. Um escritor trabalha com a ex-tradição. Por um lado o que foi, a história anterior, quase esquecida, e por outro lado a obrigação semi jurídica de ser levado até a fronteira. Ou trazido até ela: sempre à força. A extradição[2] implica uma relação forçada com um país estrangeiro, mas também com o próprio país. Conhecemos a história do ostracismo e do exílio que constitui o mito da punição que a cidade, desde a sua origem, inflige aos intelectuais, aos filósofos, àqueles que sabem decifrar enigmas. A morte de Sócrates é a grande história daqueles que preferem morrer a perder a sua terra. A figura da extradição é a pátria do escritor, daquele que constrói enigmas, intriga e trama um complô. Sempre obrigado a recordar uma tradição perdida, forçado a cruzar a fronteira. Assim se funda a identidade de uma cultura. Ao menos essa tem sido a obsessão da literatura argentina desde a sua origem.

A consciência de não ter história, de trabalhar com uma tradição esquecida e alheia, a consciência de estar em um lugar deslocado e inatual. Poderíamos chamar essa situação de olhar estrábico: é preciso ter um olho voltado para a inteligência europeia e outro voltado para as entranhas da pátria. O lema de Echeverría[3] funda a literatura argentina. A consciência da cisão é uma chave do próprio conceito de literatura nacional. Trabalha-se com duas realidades, em dois contextos, com frequência em duas línguas. A tradição argentina tem a forma de um espelhamento: no vazio do deserto se vislumbra aquilo que se quer ver. Sarmiento chama isso de luta entre a civilização e a barbárie.

A tradição argentina tem a forma de uma tradução. De uma tradução ruim, é preciso dizer, uma tradução falsa, que desvia, disfarça e finge que existe uma única língua. O Fausto de Estanislao del Campo é uma excelente representação dessa leitura argentina. Anastasio el Pollo usa o Fausto, retoca-o em seu violão crioulo. A versão de Anastasio el Pollo é a versão de Pierre Menard: lê-se fora de contexto, anula-se a existência do duplo contexto, recorta-se, fragmenta-se, cita-se mal, deturpa-se, plagia-se. Nessa operação, perde-se o original: está sempre lá, mas foi esquecido (finge-se que foi esquecido). A tradição nacional é uma leitura amnésica. Já usei algumas vezes o exemplo de Sarmiento. Na primeira página deFacundo, ele muda de idioma, escreve em francês, usa uma frase de Diderot (On ne tue pas les idées), equivoca-se, cita-a incorretamente, atribui-a a Furtol e a traduz à sua maneira, apropriando-se dela (“Bárbaros, las ideas no se degüellan”). Essa tradução, apenas modificada (Bárbaros, as ideias não se matam), completa seu circuito convertida na expressão que identifica Sarmiento, convertida em sua frase mais citada[4]. Nela se concentra o procedimento de uso, adaptação, tradução, esquecimento, apropriação, invenção de uma tradição que define uma das linhas centrais da nossa cultura.

Mas há outra leitura argentina, a leitura que não quer esquecer.

Em “Escritor fracassado”, Roberto Arlt tematiza essa posição com lucidez e sarcasmo: o olhar estrábico e a cisão são trabalhados pelo prisma da comparação: “”O que era minha obra? Existia ou não passava de uma ficção colonial, uma dessas pobres realizações que a imensa sandice do nativo venera por falta de coisa melhor?”[5] A pergunta do escritor fracassado percorre a literatura argentina. A comparação anula. Poderíamos dizer que a comparação é a condição do fracasso. Em seu texto, Artl chama essa situação de a fenda.

Em um momento das Viajes, Sarmiento conta que viu Balzac, de longe, em um baile. A imagem de Sarmiento em um canto do salão, olhando de esguelha, apoiado contra a janela observando Balzac (o relato dessa mirada lateral) poderia ser a cena inicial de uma história da literatura argentina. Há outras visões e situações possíveis, mas podemos tomar o espaço entre Balzac e Sarmiento (um no centro da sala, rodeado de admiradores; o outro quase invisível em um canto, de costas para a janela) como ponto de partida para uma reflexão sobre a literatura nacional.

A obra de Borges alude continuamente a essa distância. Basta pensar em “O escritor argentino e a tradição” – um dos textos fundamentais da poética borgeana. A tese central do ensaio é que as literaturas secundárias e marginais, deslocadas das grandes correntes europeias, têm a possibilidade de um manejo próprio, “irreverente”, das tradições centrais. Borges dá como exemplo para essa afirmação, além da literatura argentina, a cultura judaica e a literatura irlandesa. Essas culturas laterais se movem entre duas histórias, em dois tempos, às vezes em duas línguas: uma tradição nacional, perdida e fraturada, em tensão com uma linha dominante de alta cultura estrangeira.

Onde está a tradição argentina? Borges faz uma leitura espacial dessa pergunta e, em certo sentido, “O escritor argentino e a tradição” é a porta de acesso para “O aleph”, seu conto sobre a literatura argentina. Como chegar a ser universal neste subúrbio do mundo? Como escapar do nacionalismo sem deixar de ser argentino? No Alcorão, como se sabe, não há camelos, mas o universo, cifrado em um aleph (talvez apócrifo, talvez um falso aleph), pode estar no porão de uma casa na rua Garay, no bairro de Constitución, invadido por imigrantes e pela modernidade kitsch. Podemos nos apropriar do universo a partir de um subúrbio do mundo. Podemos nos apropriar porque estamos em um subúrbio do mundo.

A tradição argentina pode ser vista como um comentário sobre os usos laterais dos contextos interpretativos. Ou, se preferirem, sobre os efeitos ficcionais desse uso lateral dos contextos interpretativos. Com isso, Borges, Sarmiento, Arlt definiram sua identidade: a tradição perdida, a tradução, a memória estrangeira, a citação falsa. A identidade de uma cultura é definida pela maneira como ela usa a tradição estrangeira.

O último conto de Borges narra a história de um homem que recebe a memória de Shakespeare. Ele volta então para a tarde em que escreveu o segundo ato de Hamlet e vê o brilho de uma luz perdida em um ângulo da janela. Viver com lembranças alheias é uma variante do tema do duplo, mas é também uma metáfora dos usos da tradição.

Para Borges, a figura da memória alheia é o núcleo que permite entrar no enigma da identidade e da cultura própria, da repetição e da herança. A memória tem a estrutura de uma citação, é uma citação sem fim, uma frase que se escreve em nome de outro e que não se pode esquecer.

Manejar uma memória impessoal, recordar com uma memória alheia. Parece uma excelente metáfora da cultura contemporânea.

Como seria de imaginar, nem sempre se trata da memória de Shakespeare. (Nem sempre se trata, quero dizer, da grande tradição cultural). Frequentemente os materiais dessa memória alheia aparecem sob a forma degradada da cultura de massa, constroem-se com as fórmulas estereotipadas da cultura popular[6].

Não se recebe a memória de Shakespare, recebe-se a memória dos filmes de Hollywood e isso Puig soube narrar como ninguém. A vida está filtrada pelas formas da cultura popular. Já não se cita (incorretamente, mas em sua língua original) uma frase de Diderot como o oráculo que, no início de Facundo, cifra a identidade do herói, mas sim tal como em Os sete loucos, de Roberto Arlt, uma notícia policial é usada para construir a recordação que deixa Erdosain obcecado, a mesma que o leva a repetir o crime. Puig e Arlt compreenderam que o bovarismo é uma chave do mundo moderno: a forma como a cultura de massa educa os sentimentos. Existe uma memória impessoal que define o sentido dos atos, e Walter Benjamim já via a cultura de massa como uma máquina social de produzir lembranças e experiências.

A metáfora da memória alheia, com sua insistência na clareza das lembranças artificiais, em certo sentido está no centro da narrativa atual. Nas obras de Thomas Pynchon, Alexander Kluge, William Burroughs e Philip Dick, assistimos à destruição da memória pessoal (e situada). Na verdade, assistimos à crise do modelo de identidade como narrado miticamente em Proust à maneira de uma aventura de um sujeito que reconstrói a própria memória iniciando uma jornada por uma cultura e uma sociabilidade determinadas. Narrativamente, poderíamos falar da morte de Proust, no sentido da morte da memória como condição da identidade verdadeira. Os narradores contemporâneos passeiam pelo mundo de Proust como Fabrizio em Waterloo: uma paisagem em ruínas, é o campo após a batalha. Não há memória própria nem lembrança verdadeira, todo passado é incerto e impessoal. Durante anos nos deitamos cedo; todos nós recebemos, talvez, um beijo de boa noite de uma mãe. A identidade se constrói fora dessa cena, em outro espaço: não familiar, desconhecido, estrangeiro, artificial, extralocal.

A figura do gângster no estilo de Dashiell Hammett, ou a silhueta furtiva de Popeye em Santuário, é um modelo paranoico deste novo tipo de consciência. O herói vive no momento puro, sem nada pessoal, sem tradição. Herói é aquele que mata a memória, aquele que inventa um passado e uma identidade.

Basta pensar em Joseph K., que, como vocês se lembram, é aquele que não consegue se lembrar, o que não parece recordar qual é o seu crime. Um sujeito cujo passado e cuja identidade verdadeira são investigados. A tragédia de K. (o próprio kafkiano, eu diria) é se meter a tentar lembrar o que fez. O processo é um processo contra sua memória.

Poderíamos dizer que a função do Estado, a função daquilo que costuma ser chamado de inteligência do Estado, é – no imaginário contemporâneo – reconstruir e vigiar a verdade dessas vidas falsas. A memória pessoal está nas mãos do Estado. (O melhor da vida do sujeito moderno, aquilo de que ele realmente poderia se orgulhar, é o que está escrito, em segredo, nos arquivos policiais e nos arquivos de inteligência). Os atos que chamam a atenção do Estado e que escapam à normatividade estabelecida constituem a própria matéria da ética do romancista.

A ficção narra, metaforicamente, as relações mais profundas com a identidade cultural, a memória e as tradições. Existe uma rede de narrações básicas, de relatos sociais, que o romance atual reconstrói: seu tema central, eu diria, é a tensão entre a cultura mundial e as tradições locais. Entre a tendência generalizada de uniformizar a experiência e construir grandes núcleos de memória comum e as resistências parciais, a cultura localizada, a voz particular. Puig soube trabalhar essa tensão, Borges também: o bairro, a região, o idioma familiar, e ao mesmo tempo os grandes estilos estrangeiros, o imaginário mundial. A escritura está situada mais além das fronteiras, nessa terra de ninguém (sem propriedade e sem pátria) que é o próprio lugar da literatura, ao mesmo tempo em que é ambientada com precisão em um local definido. A Dublin de Joyce, a Piamonte de Cesare Pavese, a Salzburgo de Bernhard, a província de Santa Fé em Saer. O artista resiste em sua região, estabelece um vínculo direto entre sua região e a cultura mundial. “O aleph” de Borges é um exemplo clássico desse movimento: em um bairro dos subúrbios do sul (na região de Borges), no sótão de uma casa velha da rua Garay, em Constituición, está situado o universo inteiro. (No mesmo sentido que no sótão de uma taberna irlandesa em Eccles Street, no sul de Dublin, Tim Finnegan encontra todas as línguas do mundo e sonha a história do universo). A literatura argentina está atravessada desde sua origem por esta tensão. Em certo sentido, desde Sarmiento este tem sido o debate central da nossa tradição cultural. Os escritores atuais procuramos construir uma memória pessoal que sirva ao mesmo tempo como uma ponte com a tradição perdida. Para nós, a literatura nacional tem a forma de um complô: em segredo, os conspiradores procuram os rastros da história esquecida. Procuram recordar a ex-tradição, aquilo que aconteceu e deixou sua marca. Depois de Arlt, depois de Puig, essa tarefa é ao mesmo tempo simples e impossível.

História de um texto

Leonardo Villa-Forte

Em uma de suas viagens ao Brasil, Ricardo Piglia realizou a palestra de abertura dos Encontros com a Literatura Latino-Americana Contemporânea, evento que tomou lugar no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro. O ano era 1998. Naquela ocasião, tendo ao seu lado Bella Jozef, Professora Emérita da UFRJ que na sequência analisaria características de sua obra, o escritor e professor argentino afirmou que a tendência a enxergar a literatura latino-americana como um todo unitário e uniforme seria manifestação de aderência a uma visão estadunidense (“norte-americana”, disse Piglia à altura, se quisermos ser fiéis). “São os departamentos de literatura latino-americana dos EUA que constroem essa literatura como uma visão única”, acrescentou.

Tal inquietação é bastante expressiva de uma das preocupações centrais do pensamento de Piglia: a tensão entre a cultura mundial e a tradição local. Trata-se de tema que goza de riqueza crítica no Brasil, assunto praticamente inesgotável para povos que se formaram sem acesso facilitado às suas origens, ao mesmo tempo em que se tornaram avessos à ideia de pureza. Como opera o escritor em um contexto como esse?

Se em 1998, no evento carioca, Piglia demonstrava preocupação com a adoção de uma perspectiva estrangeira homogeneizante sobre a literatura feita na América Latina, quase uma década antes o escritor argentino trouxera na mala reflexões que poderiam ser úteis a todos os leitores, professores e escritores latinos, se nos reconhecêssemos como membros de uma mesma comunidade de territórios que passaram pela experiência colonizadora. Articulando história, memória e literatura, o escritor abordaria a leitura e a escrita na América Latina por sua raiz: a “nossa” tradição literária, do que ela é feita?

A pergunta ecoou no Auditório da Reitoria da UFMG. Piglia estava sentado em uma mesa entre Silviano Santiago e a professora canadense Eva Kushner, diante de um público de professores, pesquisadores e pós-graduandos. Naquele mês de agosto de 1990, reuniam-se para a segunda edição do Congresso ABRALIC. Sediada em Belo Horizonte e presidida por Eneida Maria de Souza, a edição teve com tema “Literatura e Memória Cultural”.

A tentativa de resposta do professor argentino fez sucesso entre os presentes, que logo deram um jeito de ir passando de mão em mão fotocópias de uma bem-vinda transcrição da palestra. No ano seguinte, o ensaio “Memória y tradición” ocupava sete páginas dos Anais do II Congresso da Associação Brasileira de Literatura Comparada. Encontrado sempre com seu título em espanhol na bibliografia de artigos de professores e pesquisadores brasileiros como Vera Lúcia Follain de Figueiredo, Renato Cordeiro Gomes, Else Ribeiro Pires Vieira e Maria Zilda Ferreira Cury, entre outros, tudo leva a crer que a presente publicação consiste na primeira versão do texto para a língua portuguesa.

Vale dizer que a mudança no título do texto acompanha sua publicação em Antología Personal, volume de ficções, ensaios, palestras e relatos autobiográficos organizado pelo próprio autor e editado na Argentina em 2015.

O pano de fundo de “A ex-tradição” é a ascensão do neoliberalismo, das mídias e dos eletrônicos, que vinham se tornando grandes parceiros dos humanos na produção de sua subjetividade. Mobilizando Roberto Arlt, Manuel Puig, Thomas Pynchon e Philip Dick, com Walter Benjamim debaixo do braço, Piglia pensa como a literatura vinha tratando o tema da memória, elabora sobre as possibilidades de existência de uma identidade cultural quando os costumes locais de sociabilidade se confundem com uma paisagem em ruínas, e detecta um interesse pela “metáfora da memória alheia, com sua insistência na clareza das lembranças artificiais”. Neste contexto de achatamento das possibilidades de produção de memória ligada a experiências locais, que lugar tem e poderá ter a tradição?

Trinta e seis anos após a palestra no II Congressso da ABRALIC, os embates e construções entre o local e extralocal ganharam novos matizes. De certa maneira, a cultura contemporânea vem respondendo aos problemas postos por Piglia. O descontentamento com a imposição de referências e padrões comuns extralocais é cada vez mais impossível de se ignorar. As iniciativas locais ganham pujança, força simbólica e econômica – à destruição da memória situada opõem-se as recentes escavações da história nacional, as iniciativas culturais contra o apagamento, a renovação dos mitos locais e a literatura memorialística. A língua, a arte e a cultura vestem-se de alta potencialidade para a criação de memória – embora esta sempre possa ser instrumentalizada para todo tipo de fim, vide o estranho ambiente extranacional de fenômenos políticos.

O texto de Piglia nos ajuda a pensar tanto o que vem se alterando ou permanecendo no panorama literário dos anos 1990 para cá quanto também nos ilumina aspectos ainda pouco explorados do passado. Se falamos do escritor como um rastreador, que “procura na terra o rastro perdido”, encontra “pegadas confusas” e “trabalha, no presente, com os vestígios de uma tradição perdida”, estamos autorizados a nos perguntar, por exemplo, de que maneira “Notícia da Actual Literatura Brasileira – Instinto de Nacionalidade”, publicado por Machado de Assis em 1873, ilumina “O escritor argentino e a tradição”, palestra de Jorge Luis Borges transcrita para livro em 1957, e citada por Piglia em “A ex-tradição”.

Foi para debatermos questões como essas que traduzi este texto inicialmente para compartilhá-lo com uma turma da disciplina “O autor e a tradição literária”, a qual ministrei no curso de especialização Formação do Escritor, hospedado no CCEC da PUC-Rio. Agora revisado, ele fica disponível para novos leitores na Estuário – a cujos editores Miguel Conde e Rafael Gutiérrez agradeço o interesse e o esforço no diálogo com os controladores dos direitos de publicação de Ricardo Piglia.

[1] (N.T.): Facundo, ou civilização e barbárie é um livro publicado em 1845 por Domingos Faustino Sarmiento, escritor, jornalista e sétimo presidente da Argentina. Um pilar da literatura da América Latina, a obra é considerada um trabalho de não-ficção criativa que contribuiu no estabelecimento de parâmetros para pensar desenvolvimento, modernização, poder e cultura na região. No prólogo da edição de Facundo publicada em 1974, Jorge Luis Borges considera a obra de Sarmiento como a mais memorável das letras argentinas. Nela, há uma espécie de tipologia do gaucho, e entre estes tipos está o rastreador. Para Sarmiento, o rastreador é o mais notável de todos os tipos, o mais extraordinário – o leitor dos signos da planície. Nas planícies dilatadas, onde as sendas e caminhos se cruzam em todas as direções e os campos em que os animais pastam ou transitam são abertos, é preciso saber enxergar e distinguir os rastros de um animal, entendendo pelas marcas no chão as suas características, reconhecer se vai devagar ou ligeiro, solto ou puxado, carregado ou vazio. Para o professor e pesquisador Kelvin Falcão Klein, a figura do rastreador poderia estar inserida numa genealogia do detetive latino-americano.

[2] “Entrega de uma pessoa pelas autoridades de um Estado às autoridades de outro Estado que a reclama judicialmente”(María Molliner). Existe uma estranha relação entre tradição e remorso. (“O peso das gerações mortas oprime como um pesadelo o cérebro dos vivos”, escreveu Marx) A história nacional como obrigação, como impossibilidade de esquecer. Não poder sair de uma tradição.

[3] (N.T.): Estaban Echeverría viveu de 1805 a 1851. É autor de alguns dos textos fundadores da literatura argentina, como o poema “A cativa” e “O matadouro”, considerado o primeiro conto literário nacional. Após cinco anos na Europa, retornou em 1830 e levou de Paris para o seu país as ideias do romantismo. Para ele, de uma perspectiva argentina, “é preciso ter um olho na inteligência francesa e outro cravado nas entranhas da Pátria”.

[4] (N.T.): On ne tue pas les idées é a epígrafe de Facundo, atribuída por Sarmiento ao historiador Hippolyte Fortoul (1811-1856). No prefácio de Facundo, Sarmiento apresenta sua tradução deturpada: “A los hombres se degüella: a las ideas no”. Estudiosos duvidam da autoria da frase, alguns dizem que é de Fortoul, outros dizem que é do conde de Volney (1757-1820) e outros, como Piglia neste ensaio, consideram que a frase seria, na realidade, de Diderot.

[5] ARLT, Roberto. “Escritor fracassado”. In: As feras, tradução de Sérgio Molina, apresentação de Ricardo Piglia, São Paulo: Iluminuras, 1996, p. 51

[6] (N.T.): O termo “cultura popular”, como usado aqui por Ricardo Piglia, não corresponde ao que no Brasil pensamos como “cultura popular” de base e suas produções, nem com a chamada “sabedoria popular”, conhecimento tradicional de comunidades marginalizadas. Tampouco corresponde ao que, segundo o olhar urbano estereotipador, é visto como “folclore”. “Cultura popular”, no uso de Piglia, está mais próximo de uma referência às formas que qualquer conteúdo adquire ao passar pelo filtro da cultura pop, da cultura de massa e seus meios privilegiados, como a rádio, o grande jornal, a televisão, o cinema de entretenimento, assim como por seus aspectos de produção e consumo homogeneizantes.

Ricardo Piglia nasceu em Adrogué, na província de Buenos Aires, Argentina, em 1941. Ficcionista e crítico, é autor de “Respiração artificial” e “Dinheiro queimado“, entre outros romances, e “Nome falso” e “A invasão”, entre outros volumes de contos. Publicou uma série de ensaios, alguns reunidos em “Formas breves” e “O último leitor”. É autor também da trilogia de diários de Emilio Renzi. Foi editor de revistas e livros, professor de História na Universidad Nacional de La Plata, professor da Faculdade de Letras e Filosofia da Universidad de Buenos Aires e professor emérito da Universidade de Princeton, nos Estados Unidos. Faleceu em 2017.
Leonardo Villa-Forte é autor de “Escrever sem escrever: literatura e apropriação no século XXI”(Menção Honrosa no Prêmio Casa de Las Américas 2020, categoria literatura brasileira de não-ficção), entre outras publicações. Doutor em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-Rio, é formado em Psicologia pela UFRJ. É professor de Letras em cursos de extensão na PUC-Rio.